Michiel Leezenberg, De vloek van Oedipus – Taal, democratie en geweld in de Griekse tragedie. Uitg. Van Gennep Amsterdam

Eerder dan een Ikea-catalogus bevat 'De vloek van Oedipus' lezenswaardige ideeën voor Belgische politici al dan niet in conclaaf verenigd. Spijtig genoeg is het boek bij mijn weten nog niet in het Frans vertaald.
Sommige staatslieden – minister van staat of uittredend – herkennen in de Belgische formatie een surrealistisch theaterstuk waarin ze zelf komen en gaan en doen alsof ze niet bestaan.
Voor hen en voor geà?nteresseerde burgers van dit land en ver daarbuiten heeft Michiel Leezenberg met 'De vloek van Oedipus' een inspirerende analyse gepubliceerd van de 'democratie' in Athene en de rol van de tragedies daarbij in de Dionysuscultus.
Tijdens dit jaarlijks theaterfestival werden op de scène de machtsverhoudingen en de machtsvragen van de stad, haar bestuurders en burgers aan de tand gevoeld.

Michiel Leezenberg die hoogleraar filosofie is aan de Universiteit van Amsterdam, onderzoekt daarbij uitgebreid Sofocles' stuk 'Oedipus in Colonus', straks misschien te bewerken tot ‘Adelbert in Toscane’.
Hugo Claus heeft met zijn meesterlijke bewerkingen van klassieke tragedies in Vlaanderen de basis gelegd voor dit theater van de macht, en dit niet alleen met zijn aangrijpende versie van ‘In Kolonos’ waarmee in het seizoen 1995-1996 in een regie van Franz Marijnen de oude KVS werd afgesloten. In volle Dutroux-tijdperk ondervroeg deze tragedie de Belgische rechtsmacht tot in het Hof van Cassatie.

Leezenberg helpt een pak gemeenplaatsen en liberaal-democratische illusies uit de wereld. Hij wijst op de onvermijdelijke noodzaak van het conflict, de 'stasis', binnen en buiten de stad, de staat, de culturele gemeenschap, de familie en het gezin.

'Een politieke lezing van tragedies zoekt niet naar de toespeling op de antieke, of naar parallellen met de hedendaagse politiek. Zij vraagt veeleer naar de aard en de grenzen van het politieke. Het Griekse theater van de vijfde eeuw bood geen afleiding van de politiek, maar richtte juist de aandacht op de centrale politieke vragen van zijn tijd: vragen over macht, recht, wet en besluitvorming. Het bood geen drama over politieke thema’s, maar was zelf een door en door politieke kunstvorm. Tragedie, die hoogst verbale kunstvorm, gaat vaak over de macht en de gevaren van het woord', aldus Leezenberg. (195)

Bijgevolg kan het niet anders dan dat Belgische theatercreaties steeds vaker tot de top van de Europese bühnes moeten doorstoten. Er bestaat nauwelijks nog een land in de EU waar de voorwaarden voor schitterende tragedies beter liggen dan in het land dat bezwijkt onder zijn surrealistisch devies 'L'Union fait la force – Eendracht maakt macht'.

'Tragedies tonen niet de narratieve kracht van het bestaande, maar de uitdaging van het ongehoorde.
Liberale politieke theorie presenteert de rechtsstaat, of de 'rule of law', als een neutraal kader waarin conflicten vreedzaam kunnen worden opgelost. Als er één ding is dat deze tragedies ons vandaag te zeggen hebben, dan is het dat die neutraliteit een illusie is. Elke rechtsorde berust op een wankele balans van tegenstrijdige en zelfs vijandige krachten. Stasis of intern conflict wordt tijdelijk vermeden, maar kan elk moment weer losbarsten: de wraakgodinnen lijken vooralsnog getemd, maar kunnen elk moment hun vernietigende krachten weer ontketenen.' (197)

Leezenberg weet taaltheoretische begrippen te verduidelijken die de macht van het woord onthullen: zelfs woorden van een theaterspel kunnen de kracht van waarheid uitdragen: ' Politiek is '? evenals theater '? een bij uitstek verbale en zelfs performatieve bezigheid.' (145)

Uit Dupslog 2005 – ‘Turks Fruit’ – verhalen over Istanboel en Klein Azië.

'Democratie kan niet zonder leugen, zonder veinzen, zonder toneelspel.
Tot het wezen van zo'n democratische cultuurvorm moet het besef van de theatrocratie behoren.
Inbreuken op de privacy van de burger, intelligente camera's ondermijnen onder het mom van beveiliging tegen terreurdreiging de kern van iedere democratie, de kunst van het veinzen.
De democratie wordt gefnuikt door het populisme: theater wordt ingeruild voor Arena, Circus, Stadion.

Grote theatrale halfronden, bedoeld voor hele stedelijke en stadsstatelijke populaties werden dus voor het eerst in de geschiedenis ontwikkeld binnen de Hellenistische cultuur.
Wie bijeenkomsten durft organiseren met zo'n grote massa mensen, moet er in zijn of haar denken zelf van uitgaan dat het bijeenbrengen van deze zeer grote volksmassa's op een kleine oppervlakte -waar ze elkaar zeer nabij zijn – tot de essentie van deze cultuur behoort.
Wie enkel massa's wil verzamelen om zichzelf te presenteren als vertegenwoordiger van de macht, als de mens geworden godheid, durft dat in deze context nooit aan.
Dan dient de verhouding te worden omgekeerd: de heerser, hoog verheven boven de massa, die aan zijn ongenaakbare voeten in het stof uiteengewaaierd ligt.
Op die manier werden de Babylonische '? zygurat '? Egyptische '? piramide – Azteekse, Maya en Inca – volkeren in Midden en Zuid Amerika tot een paar duizend jaar later onder de duim gehouden door heersers die hun gezag en legitimatie rechtsreeks vanuit de hemel of van de zon ontvingen via de tempelhoogten waar ze boven het gepeupel, de massa uittorenden.
Op de theatrale manier van de halfronden een confrontatie aangaan midden een massa 'gelijken' moet ingebed worden in een democratisch concept waarbij de massa burgers weet dat er geen vaststaande waarheid, geen eenkennige en onveranderlijke zekerheid was, is noch zal ontstaan, behoudens het algemene, onderling erkende, boven alles tronende psychopolitieke begrip van gemeenschapszin, concordia, al dan niet ten aanschouwen van de lokale godheid.'

Michiel Leezenberg, “De vloek van Oedipus. Taal, democratie en geweld in de Griekse tragedie”:

82. Burgerschap was minder een kwestie van wetten dan van eer. Eergevoel is geen overblijfsel uit een meer primitieve samenleving, naar een permanente risicofactor in elk menselijk handelen. Eric Dodds heeft ooit een onderscheid gemaakt tussen 'schaamteculturen', waarin een publieke vorm van eer of reputatie het handelen van mensen drijft, en 'schuldculturen', waarin een meer verinnerlijkt gevoel van verantwoordelijkheid heerst. Wie in een schaamtecultuur een faux pas begaat, vreest vooral de schande die hij met zijn daad brengt over zijn naasten en zichzelf; wie zondigt in een schuldcultuur, wordt niet geteisterd door de meningen van anderen, maar door het geweten dat binnenin huist. Deze tegenstelling is handig en inzichtelijk. Zij miskent alleen een beetje dat eigenlijk alle culturen zowel schuld als schaamte kennen. Ook in een hedendaagse schuldcultuur zoals de Nederlandse spelen schaamte, eer en reputatie nog een rol, zeker als het gaat om publieke – en al helemaal om politieke – daden en personen.

131. Veel hedendaagse taal theoretici gaan ervan uit dat taalgebruik in diepste wezen een op samenwerking en wederzijds begrip gerichte bezigheid is. Vanzelfsprekend gedragen sprekers zich niet altijd harmonieus: zij liegen, ze zeuren, ze overdrijven af ze verdoezelen. Maar dat doen ze onder de aanname dat ze zich eigenlijk wél coà?peratief zouden moeten opstellen en dat we ze ervoor verantwoordelijk kunnen stellen als ze dat niet doen. Deze visie behandelt conflictueus of anderszins niet coà?peratief taalgebruik als uitzondering. Ook fictioneel of anderszins niet letterlijk of niet gemeend taalgebruik wordt gezien als afgeleid van letterlijke, serieuze en coà?peratieve taal: wie zonder goede reden het verdrag schendt, is strafbaar. Niet-letterlijke taal is slechts in schijn een schending: de spreker maakt zo duidelijk dat hij iets anders wil overdragen dan wat hij zegt.

138. Is theater dan fictioneler dan andere literaire genres? Je kunt ook een andere conclusie trekken: in zekere zin worden woorden waar doordat ze op de bühne worden uitgesproken. Van belang is daarbij niet wie spreekt af wat hij bedoelt, maar wat er publiekelijk gedaan wordt. Met andere woorden: je kunt de uitingen in toneel bij uitstek performatief noemen, voorzover ze waar worden – of anderszins effect hebben – door te worden uitgesproken. De opvoering van tragedie en komedie weerspiegelt dan niet alleen de invloed van de samenleving op de literatuur; ook omgekeerd werd het Atheense collectief gevormd en bevestigd in het Dionysusritueel. Of de gedane uitspraken feitelijk waar of onwaar zijn, doet daarbij niet terzake. Je bekijkt dan veel algemener waardoor het uitspreken van woorden teweeggebracht kan worden.

145. Politiek is, evenals theater, een bij uitstek verbale en zelfs performatieve bezigheid. Nergens is dit duidelijker en nergens zijn de politieke kanten van theater en de theatrale kanten van de politiek zichtbaarder dan in klassiek Athene.

181. Tragiek of komedie, de inzet is dezelfde. Politiek heeft religieuze doeleinden en religie wordt tot inzet van een politiek conflict.

195. Het wonder van klassieke Athene ligt – meer nog dan in culturele monumenten als het Parthenon, het klassieke drama of het denkwerk van de grote filosofen – in het overleven van democratie en tijd van aanhoudende oorlog en temidden van de steeds herhaalde roep om sterke mannen, of om een terugkeer naar de wegen van weleer. Nooit hebben de Atheners voor langere tijd geloof gehecht aan de smoes dat democratische vrijheden, omwille van de veiligheid van staat of volk, of omwille van de oorlog, moesten worden opgegeven. Democratie wortelt niet in een specifieke moraliteit en ook niet in een specifieke vorm van recht, van wetten of zelfs van constituties, maar eerder in het angstvallig bewaken van scheiding en evenwicht van machten – en van stemmen.
Een politieke lezing van tragedies zoekt niet naar de toespeling op de antieke, of naar parallellen met de hedendaagse politiek. Zij vraagt veeleer naar de aard en de grenzen van het politieke. Het Griekse theater van de vijfde eeuw bood geen afleiding van de politiek, maar richtte juist de aandacht op de centrale politieke vragen van zijn tijd: vragen over macht, recht, wet en besluitvorming. Het bood geen drama over politieke thema’s, maar was zelf een door en door politieke kunstvorm. Tragedie, die hoogst verbale kunstvorm, gaat vaak over de macht en de gevaren van het woord. De 'Oresteia' en 'Antigone' zijn tragedies over de verhouding tussen macht en recht; 'Oedipus Tyrannus' gaat over koninklijke macht en waardigheid; in 'Oedipus in Colonus' staat de macht centraal die woorden in het algemeen hebben. Dit spel snijdt ook de verhouding tussen woord en heerschappij aan, en de vraag in hoeverre we meester zijn over onze eigen woorden.
Sofocles' tragedies delen het uitgangspunt dat zonder polis een beschaafd, goed en gelukkig leven überhaupt niet mogelijk is, maar ze leggen de spanningen en tegenstrijdigheden in het politieke leven bloot. Ze tonen ons dat culture wars van alle tijden en zelfs onontkoombaar zijn. Ze zijn geen klaagzangen over bedreigingen van de beschaving van de Grieken, of van de democratie van de Atheners, door barbarij van binnenuit dat buitenaf. Ze doen niet aan propaganda voor of polemieken tegen de Atheense heersers en pleiten evenmin voor of tegen enig vastliggend stelsel van normen en waarden. Als ze één ding duidelijk maken is het wel dat het zoeken naar gedeelde normen en waarden als fundament van democratie een illusie is. Stasis, ofwel het conflict in een of andere gedaante, is overal: tussen staten, binnen steden, tussen vrienden en met name binnen de familie '? tussen echtelieden, tussen broers en zussen, tussen ouders en kinderen, en zelfs in de individuele ziel.
Deze spelen maken daarmee duidelijk hoe wankel en zelfs willekeurig elke orde van de wet, de staat en de familie is en hoezeer door uitdaging en conflict getekend. Daarmee belichamen ze het tegendeel, zoniet de ontkenning, van Plato ’s 'Politeia' met haar koning-filosoof: democratie is nooit afgerond en wordt altijd bedreigd. Onophoudelijk ontstaan nieuwe wetten, wetsvormen en uitdagingen daarvan, nieuwe sferen of zelfs machten en vooral ook nieuwe stemmen die we maar beter niet als schandalig kunnen afwijzen. Het wezen van rechtvaardigheid, van de politiek, van de familie en het volk staat permanent ter discussie, het zijn de schandalige stemmen van de tragedie die er nieuwe grenzen, mogelijkheden en gevaren van verkennen. Door mensen aan het woord te laten die helemaal niet mogen spreken, overschrijdt de tragedie de grenzen van wat überhaupt gezegd kan worden; niet in de Wittgensteiniaanse zin van wat zegbaar en dus denkbaar is, maar in de politieke zin van wat toelaatbaar is. Tragedies tonen niet de narratieve kracht van het bestaande, maar de uitdaging van het ongehoorde.
Liberale politieke theorie presenteert de rechtsstaat, of de 'rule of law', als een neutraal kader waarin conflicten vreedzaam kunnen worden opgelost. Als er één ding is dat deze tragedies ons vandaag te zeggen hebben, dan is het dat die neutraliteit een illusie is. Elke rechtsorde berust op een wankele balans van tegenstrijdige en zelfs vijandige krachten. Stasis of intern conflict wordt tijdelijk vermeden, maar kan elk moment weer losbarsten: de wraakgodinnen lijken vooralsnog getemd, maar kunnen elk moment hun vernietigende krachten weer ontketenen.

29. Wat Theseus naast rechtvaardigheid en fairheid ook bezit, en wat Oedipus geheel ontbeert, is mededogen (aidà?s).
Antigone en Polyneices zelf smeken hem tevergeefs om medelijden met zijn pas verbannen zoon. Winnington-Ingram suggereert dat het juist dit manco is waarmee Oedipus zijn verheffing tot een halfgod kan verwerven: hij gedraagt zich net zo genadeloos en wraakzuchtig als de Erinyen zelf.

33. Tragedie kent dus wel degelijk een onlosmakelijk verband met de Dionysuscultus zoals die in en voor Athene werd beoefend. Des te opmerkelijker is, zoals Simon Goldhill heeft betoogd, dat op het festival dat zo openlijk de polis in zijn macht en pracht bevestigde, tragedies werden opgevoerd waarin precies de normen en waarden van de polis radicaal bevraagd werden, en komedies waarin deze tot in het absurde werden doorgetrokken.

54. De strijd tegen een onmenselijke vijand is stof voor melodrama’s en computerspelen; de confrontatie met een menselijke tegenstander en een verdedigbare visie is de materie van tragedies. Melodrama, kun je ook zeggen, ontkent de politiek, terwijl tragedie haar benadrukt en bevraagt. Daarmee is het de hoogste tijd geworden om te kijken waar dat veelgeroemde 'tragische' nu uit bestaat.
('?) De term 'tragà?idia' betekent letterlijk 'bokkenlied'.

69. Wat is die Atheense democratie precies en hoe is ze ontstaan? Dèmokratia duidt niet op de heerschappij, maar op de macht van het volk. Centraal in de Atheense constellatie is juist het verwerpen van de heerschappij of overheersing van één mens door een ander. Niet alleen de praktijk van machtsuitoefening door het gehele volk, maar ook het woord ervoor, ontstond vroeg in de vijfde eeuw v.C. in Athene. In de archaà?sche tijd kenden de Grieken monarchieën, verbonden met een oude, erfelijke landadel; in de zesde eeuw werden die op vele plaatsen vervangen door niet-erfelijke tirannen. Deze nieuwe populistische leiders rechtvaardigden hun heerschappij met een beroep op de belangen van de armere bevolkingsgroepen en de nieuwe rijken. Daarmee markeerden ze een stap naar een bredere politieke deelname. Maar alleen in Athene ontwikkelde zich hieruit een regeervorm die als 'democratie' werd aangeduid en waarin het geheel van de mannelijke burgers politieke inbreng had. Dit was een nieuw en uitzonderlijk bestel, dat vooralsnog nergens anders nagevolgd werd. Het ontwikkelde zich traag en moeizaam.
De democratie ging terug tot oudere, niet specifiek Atheense noties van gelijkheid. Aanvankelijk had gelijkheid vooral een financiële betekenis:

76. De democratische polis van de vijfde eeuw vormde niet alleen een nieuw soort individu; ze veranderde ook het karakter van de familie of het huishouden (oikos), ofwel wat we tegenwoordig de privésfeer zouden noemen.
De Atheense democratie wortelt niet in een scheiding maar in een balans van machten. Het onderscheid tussen boulè, ekklesia en Aeropagus valt niet samen met dat tussen wetgevende, uitvoerende en rechterlijke macht. Wel zijn deze instituten, en het ritueel van het ostracisme, gericht op het stelselmatig tegengaan van grotere en duurzamer machtsblokken. Evenmin als de drie machten werden de civiele en militaire kanten van bestuur strikt onderscheiden. Omdat er om de haverklap wel hier of daar gevochten werd, waren raadsleden dikwijls tegelijk ook generaal.
Athene was geen rechtsstaat. De liberale optie van wat in het Engels zo mooi 'the rule of law' genoemd wordt, maakt de politiek ondergeschikt aan de wet en reduceert conflict tot het ritueel van parlementair debat. Redelijke discussie vereist een onderliggende consensus en de bereidheid van partijen om compromissen te sluiten. Die consensus wordt belichaamd door het parlement, maar ook door algemeen aanvaarde instituties als coalitieregeringen, rechtbanken en politiekorpsen. Vandaag de dag legt de wet dus grenzen aan de politiek op. In klassiek Athene daarentegen ging de politiek, als confrontatie, juist aan de wet vooraf. De politieke beslissingen in de raad en volksvergadering werden lange tijd niet getoetst aan al bestaande wetten, laat staan aan een grondwet; ook precedenten perkten op geen enkele manier de besluiten van de meerderheid in.
De Atheense burger was geen rechtspersoon in de zin van drager van inherente rechten: er waren geen inperkingen op basis van een grondwet, een idee van mensenrechten of van precedentgevallen die het individu tegen de – soms willekeurige en persoonlijk gemotiveerde – beslissingen van de meerderheid beschermde. Socrates kon daarover meepraten. Maar hij stierf niet zozeer als martelaar van het vrije woord of van het kritisch filosofisch denken, maar eerder als gevolg van verkeerde vrienden die hij in de politiek gehad had. Socrates was niet alleen de leermeester van Alcibiades, die zijn vaderstad verraden had en was overgelopen naar Sparta en de Perzen, maar ook van Critias, die in 404 een van de dertig tirannen was, en in die positie vele democraten had gedood. Waarschijnlijk was het meer zijn associatie met dat soort gespuis dan zijn visie op de goden die de filosoof fataal geworden is.

82. Burgerschap was minder een kwestie van wetten dan van eer. Eergevoel is geen overblijfsel uit een meer primitieve samenleving, naar een permanente risicofactor in elk menselijk handelen. Eric Dodds heeft ooit een onderscheid gemaakt tussen 'schaamteculturen', waarin een publieke vorm van eer of reputatie het handelen van mensen drijft, en 'schuldculturen', waarin een meer verinnerlijkt gevoel van verantwoordelijkheid heerst. Wie in een schaamtecultuur een faux pas begaat, vreest vooral de schande die hij met zijn daad brengt over zijn naasten en zichzelf; wie zondigt in een schuldcultuur, wordt niet geteisterd door de meningen van anderen, maar door het geweten dat binnenin huist. Deze tegenstelling is handig en inzichtelijk. Zij miskent alleen een beetje dat eigenlijk alle culturen zowel schuld als schaamte kennen. Ook in een hedendaagse schuldcultuur zoals de Nederlandse spelen schaamte, eer en reputatie nog een rol, zeker als het gaat om publieke – en al helemaal om politieke – daden en personen.

105. Sofocles' helden hebben hun problematische verhouding tot hun stad of gemeenschap deels ook te wijten aan hun eigen extremisme. Sofocles' karakters worden gekenmerkt door een monomane gedrevenheid: ze bezitten één specifieke eigenschap of overtuiging in extreme mate en zijn doorgaans niet geneigd tot matiging of een compromis. Dat lijkt onvermijdelijk tot moeilijkheden. De jonge Oedipus offert alles op voor zijn liefde voor de waarheid. De oude Oedipus verwoest door zijn wraakzucht zowel zijn familie als zijn stad. Antigone geeft alles op omwille van haar liefde voor haar dode broer – zelfs de liefde voor haar zus die nog in leven is. Creon verliest alles door vast te houden aan zijn gezag en aan wat hij aanziet voor het staatsbelang. Door dit extremisme en hun onwil om op hun principes te beknibbelen, zijn ze niet direct de voorbeelden om na te volgen. Do not try this at home, zou er boven vele tragedies kunnen staan.

107. 'Alles zeggen'.

Wat tekende de Atheense democratie dan wel, als het niet een grondwet, en sociaal contract, de rechtsstaat of een fundamentele visie op de individuele vrijheid of de menselijke natuur was? Meer nog dan door juridische gelijkheid, en door jaarlijkse wisseling van ambten, werd de Atheense politiek gekenmerkt door een absolute politieke gelijkheid (insonomia) en het gelijke recht van spreken (isègoria). Deze vrijheid en gelijkheid van het woord zijn iets anders dan het publieke gebruik van de rede dat kenmerkend is voor de auteurs van de Verlichting zoals Voltaire en Kant: dat gebruik is wezenlijk elitairder, en speelt doorgaans tegen de achtergrond van een absolute monarchie.

Het was het openbare gebruik van het woord, niet van de rede, dat aan de Atheense democratie ten grondslag lag.
Specifieker heerste hier het gesproken, of soms ook het gezongen woord. Het gebruik van geschreven, vastgelegde oordelen en wetten was bepaald niet zo vanzelfsprekend als bij ons vandaag de dag het geval is. Van de burgers beheerste slechts een deel het schrift. Velen waren weliswaar goed opgeleid, vooral dankzij het beluisteren en reciteren van de grote dichters, en actief betrokken bij de politiek, maar lezen of schrijven konden ze weer niet. Geschreven media, laat staan andere technologische kanalen, vormden dus nog niet de enorme macht die zijn in later tijden zouden worden.
De mannelijke burgers hadden in de volksvergadering het recht op de parrhèsia ('alles zeggen'). De Fransman Michel Foucault heeft in een serie lezingen uit 1983 de notie van parrhèsia de centrale plaats teruggegeven die ze in het klassiek-Griekse openbare leven had. Hij is hier zonder meer iets van belang op het spoor, al onderscheidt hij onvoldoende consequent de verschillende vormen van vrijuit spreken, met name 'koninklijke' en 'democratische' parrhèsia: respectievelijk het recht dat boden en andere onderdanen kunnen vragen om zonder risico tot de vorst te mogen spreken en het recht om in een raad of volksvergadering te mogen spreken tot gelijken. De eerste vrouw terug te vinden in tragedies en de tweede eerder in komedies, om de simpele reden dat tragedies doorgaans over vorstenhuizen gaan en komedies over het democratische Athene van die tijd. In tragedies is parrhèsia dapper en zelfs nobel, maar in komedies en ook in de Atheense politiek had het woord een negatieve bijklank. De parrhèsia lijkt is evenals bijvoorbeeld dikè (recht), nomos (wet) en stasis een ambiguë status te bezitten: het duidt zowel op een positief gewaardeerde moed om te spreken tegen heersers als op een negatieve gewaardeerde publieke onbeheerstheid waarin alles ernaar uitgeflapt kan worden.
Kenmerkend voor de parrhèsia is volgens Foucault dat de spreker door vrijuit te spreken mogelijk gevaar loopt, bijvoorbeeld als hij slecht nieuws aan een koning moet vertellen. Omgekeerd lopen heersers nooit gevaar door in het openbare spreken. Daarom is parrhèsia voorheen ook uitgesloten. Parrhèsia berust dan op een vrije en bewuste keuze om iets mogelijks gevaarlijks uit te spreken, maar ook op een morele plicht om een vriend of koning te bekritiseren voor diens eigen bestwil. Zou heromschrijft Foucault parrhèsia als een vorm van kritiek in kantiaanse zin, namelijk als het afbakenen of begrenzen van de macht van koningen. Algemener herformuleert hij antieke praktijken hier in de kantiaanse (dus moderne) terminologie van plicht en vrijheid. Dat is fascinerend naar historisch niet volledig zuiver. Om te beginnen beperkt Foucault zich vooral tot het vrijuit spreken tegen koningen, dus tot ongelijke machtsverhoudingen, vol gevaren voor de spreker; maar met het vrijuit spreken in de ekklesia ziet het er heel anders uit. Ook verbindt Foucault parrhèsia iets te nadrukkelijk met het spreken van de 'waarheid' en met ernstige en zelfs filosofische praktijken. Maar in de klassieke tijd, en zeker in het voorfilosofische gebruiken, lijken de aspecten van openlijk spreken en vrijmoedigheid centraler dan het aspect van de waarheid: parrhèsia betekent 'alles zeggen', niet zozeer de 'waarheid spreken'. Parrhèsia kon ook komisch zijn en was dus niet per se serieus.
Een ander probleem is dat Foucault Parrhèsia nadrukkelijk beperkt tot vrije mannen, zoals hij zich in de laatste delen van zijn 'Geschiedenis van de seksualiteit' te veel beperkt tot de oud-Griekse mannelijke seksualiteit en te weinig kijkt naar die van vrouwen, slaven en metoiken. Maar kenmerkend voor vele tragedies is nu juist dat vrouwen, kinderen en – in mindere mate – slaven aan het woord komen of het recht op eisen om vrijuit te spreken. Zoals nog blijken zal, staat in tragedies niet de vraag centraal of zulke personages de waarheid kunnen spreken, maar veeleer of ze überhaupt aan het woord mogen komen.
De al genoemde Oude Oligarch gaat specifiek op dit punt van het democratische Athene in. Democratische parrhèsia ligt volgens hem het zwijgen op aan degenen met het meest recht van spreken: verstandige en nobele burgers wordt de mond gesnoerd, en omgekeerd krijgen arme sloebers en zelfs mensen zonder burgerrechten te veel praatjes. In conflicten elders, zegt hij, kiezen de Atheners steevast de zijde van het lage volk en zetten ze zelf tot hetzes en vervolgingen tegen de elites aan. De gevolgen zijn ernaar: democratie maakt slaven en metoiken onbeschoft en leidt tot het verval van sport en schone kunsten. Volgens hem laten de Athene is zelfs helemaal niet toe dat in komedies slechte dingen over het volk worden gezegd. Je vraagt je af of hij ooit iets van Aristofanes gelezen of gezien heeft.
Deze vrijheid van meningsuiting was wat anders dan de vrijheid van de voetbalhooligan om met smakeloze slogans de tegenstander uit zijn doen te brengen, of de beroepsdeformatie van hedendaagse krantencolumnisten, die vooral elkaar voor rotte vis uitmaken en op beleid maar minder bitter weinig invloed hebben. Men sprak in de ekklesia niet slechts om gehoord te worden, maar ook om met zijn woorden praktische en politieke doelen te bereiken.
Ook in het Griekse drama is parrhèsia niet beperkt tot het spreken van de waarheid. De term 'parrhèsia' komt niet voor in Sofocles' bewaard gebleven spelen, maar wel komt het thema van het vrijuit spreken meermaals aan de orde. In 'Oedipus in Colonus' klampt Polyneices zich aan Poseidons altaar vast als smekeling en met specifieke toestemming van Thesseus krijgt hij de gelegenheid 'te spreken en te luisteren'. Maar deze parrhèsia dient minder het vertellen van de waarheid dan het overreden van zijn vader. De bode in 'Antigone' vraagt met nadruk om bescherming wanneer hij het slechte nieuws van de begrafenis van Polyneices komt brengen. Elders geeft Clytaemnestra haar dochter Elektra het recht vrijuit te spreken, en omgekeerd krijgt Elektra expliciet toestemming tot 'alles zeggen' . Maar meer nog dan het recht op vrijuit spreken staat de vraag centraal of iemand überhaupt het woord mag nemen, laat staan of er iets dat met dat woord gedaan wordt.
In de Atheense politiek was de vrijheid van het spreken vrijwel onbeperkt; in het theater was ze zelfs nog groter. Weliswaar konden tragische en komische dichters niet zomaar zeggen wat ze wilden, zoals blijkt uit het al genoemde geval van Phrynichus, die voor zijn werk beboet werd, en uit Aristofanes, die eenmaal voor de rechter is gesleept. Ook ondernamen populistische leiders zoals Cleon, die in Aristrofanes' komedies geregeld op de korrel wordt genomen, wel eens pogingen tot censuur. Maar zulke stappen hadden geen duidelijke juridische basis. Als er al wettelijke grenzen aan parrhèsia waren, dan lagen ze niet vast. Terughoudendheid met woorden was een zaak van zelfbeheersing, niet van zelfcensuur. Zo zijn er vrij weinig gevallen bekend van veroordelingen voor atheà?sme en gosdlastering (asebia), formeel een doodzonde. Afgezien van het proces-Socrates hebben we er ook geen gedetailleerde, laat staan betrouwbare berichten over; volgens latere auteurs is in 430 de filosoof Anaxagoras aangeklaagd wegens godslastering, maar die aanklacht was misschien een poging om indirect zijn beschermheer Perikles te treffen. Zelfs in de komedie komt de godslastering of -loochening maar zelden voor. In 'Wolken' zeggen Socrates en zijn studenten dat er geen Zeus is, maar die mening wordt eerder als onzinnig dan als schandalig voorgesteld. ('?)
Omdat de oude Attische komedie de democratische parrhèsia tot zijn extreemste vormen drijft, loont het wellicht de moeite om dat genre nader te bekijken.

131. Veel hedendaagse taal theoretici gaan ervan uit dat taalgebruik in diepste wezen een op samenwerking en wederzijds begrip gerichte bezigheid is. Vanzelfsprekend gedragen sprekers zich niet altijd harmonieus: zij liegen, ze zeuren, ze overdrijven af ze verdoezelen. Maar dat doen ze onder de aanname dat ze zich eigenlijk wél coà?peratief zouden moeten opstellen en dat we ze ervoor verantwoordelijk kunnen stellen als ze dat niet doen. Deze visie behandelt conflictueus of anderszins niet coà?peratief taalgebruik als uitzondering. Ook fictioneel of anderszins niet letterlijk of niet gemeend taalgebruik wordt gezien als afgeleid van letterlijke, serieuze en coà?peratieve taal: wie zonder goede reden het verdrag schendt, is strafbaar. Niet-letterlijke taal is slechts in schijn een schending: de spreker maakt zo duidelijk dat hij iets anders wil overdragen dan wat hij zegt.

138. Is theater dan fictioneler dan andere literaire genres? Je kunt ook een andere conclusie trekken: in zekere zin worden woorden waar doordat ze op de bühne worden uitgesproken. Van belang is daarbij niet wie spreekt af wat hij bedoelt, maar wat er publiekelijk gedaan wordt. Met andere woorden: je kunt de uitingen in toneel bij uitstek performatief noemen, voorzover ze waar worden – of anderszins effect hebben – door te worden uitgesproken. De opvoering van tragedie en komedie weerspiegelt dan niet alleen de invloed van de samenleving op de literatuur; ook omgekeerd werd het Atheense collectief gevormd en bevestigd in het Dionysusritueel. Of de gedane uitspraken feitelijk waar of onwaar zijn, doet daarbij niet terzake. Je bekijkt dan veel algemener waardoor het uitspreken van woorden teweeggebracht kan worden.

145. Politiek is, evenals theater, een bij uitstek verbale en zelfs performatieve bezigheid. Nergens is dit duidelijker en nergens zijn de politieke kanten van theater en de theatrale kanten van de politiek zichtbaarder dan in klassiek Athene.

171. Om met de filosoof Heraclitus te spreken: rechtvaardigheid is twist ('Je moet weten dat rechtvaardigheid strijd is'.) Er is geen reden om te denken dat deze strijd ooit tot een eind zal komen. Heraclitus' woorden doen denken aan Nietzsches oordeel dat elke constitutionele, juridische of morele orde slechts een uiting van een wil tot macht is; maar hier is niet macht de centrale notie. Recht is geen macht, recht is strijd.

174. Rechtvaardigheid omvat, in elk geval bij Sofocles, raadpleging en het luisteren naar onverwachte stemmen. Maar het zijn beslissingen van machthebbers (of dat nu koningen of ekklesia's zijn) die bepalen wat rechtvaardig en wat verwantschap is, en niets staat daarboven. Het zou voorbarig zijn om deze visie is als relativistisch af te doen. Het is beter om te zeggen dat er een permanent en onuitroeibaar potentieel bestaat voor discussie en debat en zelfs voor confrontatie over wat nog als rechtvaardig of verwante geldt.

178. Bij Sofocles staat de heroà?sche mens centraal, die in zijn streven naar aretè of waardigheid probeert om zelf een quasi goddelijke status te verwerven. Sofocles zoekt rechtvaardigheid dan niet bij Zeus, de goden of de kosmos, maar in de menselijke ziel.
Dat is een mooi idee. Helaas is het volstrekt onhoudbaar: daarvoor spelen hemels en onderaardse goden een te grote rol. De humanistische verheerlijking van heroà?sche grandeur, van de menselijke vrijheid en van de 'onveranderlijke menselijke geest' zijn meer kenmerkend voor de renaissance '? zie Pico della Mirandola's rede over menselijke waardigheid – en nog meer voor het existentialisme van vlak na de Tweede Wereldoorlog – zie Sartre – dan voor de tijd van Sofocles.

181. Tragiek of komedie, de inzet is dezelfde. Politiek heeft religieuze doeleinden en religie wordt tot inzet van een politiek conflict.

183. Verder zijn de goden stil. Het is aan mensen om hun tekenen te duiden en deze te verwerkelijken. Er is geen hoger, bovenmenselijke gezag dat bepaalt wat als rechtvaardigheid mag gelden; voorzover er een goddelijke orde is, levert die geen eenduidige richtlijn voor gedrag.
Een beroep op religieus gezag of goddelijke oorsprong leidt dus haast nooit tot het einde van een discussie, maar is vaker juist een prikkel tot debatten. Als algemene wetten en universele rechten geen religieuze oorsprong hebben, waar komen ze dan wel vandaan? Uit de natuur? Maar de menselijke samenleving, met zijn wetten en zijn onderscheid van goed en kwaad, verkeert juist niet in een natuurtoestand; bestaande wetten staan steeds ter discussie. Berusten wetten dan op niet meer dan menselijke afspraken of conventies? Dan krijgen ze een schijn van willekeur die ons niet zo goed bevalt.
Zelfs een beroep op goddelijke gezag brengt conflicten niet altijd ten einde; ook goddelijke ingrepen brengen hooguit tijdelijke rust. Strijdende personen beweren allebei uit naam van religieuze principes te spreken. Anders gezegd: het wezen van religie wordt hier evenzeer betwist als dat van politiek.

190. Moordenaars, anderszins bedoelde personen, jonge meisjes, statenloze grijsaards, mensen die door thumos overmand zijn, om van slaven en barbaren maar te zwijgen: geen van dezen geldt als volwaardige gesprekspartner of moreel persoon. Niet alleen zijn ze nog minder dan volwassen mannelijke burgers dragers van onvervreemdbare rechten; er is zelfs geen garantie dat ze überhaupt aan het woord mogen komen, laat staan dat men naar ze luistert.
In Colonus staat het recht tot spreken voortdurend ter discussie. Antigone vraagt haar vader toestemming om te spreken, ook al is ze een jong meisje, en Polyneyces eist tegenover zijn vader het recht op om niet alleen te spreken maar ook gehoord te worden, door zich als vluchteling vast te klampen aan het altaar van Poseidon. Omgekeerd zegt Creon eerst dat Oedipus bezoedeld is en dus geen recht van spreken heeft, en later dat zijn woorden krachteloos zijn, omdat ze in woede (thumos) zijn gesproken. Wie in woede spreekt, spreekt in zekere zin niet zelf: de woede komt van buiten en daardoor zijn woedende sprekers hun taal niet meester. Ook bij Euripides laat Medea weten dat haar verstand door woede overstemd is. Ze erkent dat het weliswaar niet zo netjes is om je eigen kinderen te doden, maar dat dat nu eenmaal haar thumos is.

195. Het wonder van klassieke Athene ligt – meer nog dan in culturele monumenten als het Parthenon, het klassieke drama of het denkwerk van de grote filosofen – in het overleven van democratie en tijd van aanhoudende oorlog en temidden van de steeds herhaalde roep om sterke mannen, of om een terugkeer naar de wegen van weleer. Nooit hebben de Atheners voor langere tijd geloof gehecht aan de smoes dat democratische vrijheden, omwille van de veiligheid van staat of volk, of omwille van de oorlog, moesten worden opgegeven. Democratie wortelt niet in een specifieke moraliteit en ook niet in een specifieke vorm van recht, van wetten of zelfs van constituties, maar eerder in het angstvallig bewaken van scheiding en evenwicht van machten – en van stemmen.
Een politieke lezing van tragedies zoekt niet naar de toespeling op de antieke, of naar parallellen met de hedendaagse politiek. Zij vraagt veeleer naar de aard en de grenzen van het politieke. Het Griekse theater van de vijfde eeuw bood geen afleiding van de politiek, maar richtte juist de aandacht op de centrale politieke vragen van zijn tijd: vragen over macht, recht, wet en besluitvorming. Het bood geen drama over politieke thema’s, maar was zelf een door en door politieke kunstvorm. Tragedie, die hoogst verbale kunstvorm, gaat vaak over de macht en de gevaren van het woord. De 'Oresteia' en 'Antigone' zijn tragedies over de verhouding tussen macht en recht; 'Oedipus Tyrannus' gaat over koninklijke macht en waardigheid; in 'Oedipus in Colonus' staat de macht centraal die woorden in het algemeen hebben. Dit spel snijdt ook de verhouding tussen woord en heerschappij aan, en de vraag in hoeverre we meester zijn over onze eigen woorden.
Sofocles' tragedies delen het uitgangspunt dat zonder polis een beschaafd, goed en gelukkig leven überhaupt niet mogelijk is, maar ze leggen de spanningen en tegenstrijdigheden in het politieke leven bloot. Ze tonen ons dat culture wars van alle tijden en zelfs onontkoombaar zijn. Ze zijn geen klaagzangen over bedreigingen van de beschaving van de Grieken, of van de democratie van de Atheners, door barbarij van binnenuit dat buitenaf. Ze doen niet aan propaganda voor of polemieken tegen de Atheense heersers en pleiten evenmin voor of tegen enig vastliggend stelsel van normen en waarden. Als ze één ding duidelijk maken is het wel dat het zoeken naar gedeelde normen en waarden als fundament van democratie een illusie is. Stasis, ofwel het conflict in een of andere gedaante, is overal: tussen staten, binnen steden, tussen vrienden en met name binnen de familie '? tussen echtelieden, tussen broers en zussen, tussen ouders en kinderen, en zelfs in de individuele ziel.
Deze spelen maken daarmee duidelijk hoe wankel en zelfs willekeurig elke orde van de wet, de staat en de familie is en hoezeer door uitdaging en conflict getekend. Daarmee belichamen ze het tegendeel, zoniet de ontkenning, van Plato ’s 'Politeia' met haar koning-filosoof: democratie is nooit afgerond en wordt altijd bedreigd. Onophoudelijk ontstaan nieuwe wetten, wetsvormen en uitdagingen daarvan, nieuwe sferen of zelfs machten en vooral ook nieuwe stemmen die we maar beter niet als schandalig kunnen afwijzen. Het wezen van rechtvaardigheid, van de politiek, van de familie en het volk staat permanent ter discussie, het zijn de schandalige stemmen van de tragedie die er nieuwe grenzen, mogelijkheden en gevaren van verkennen. Door mensen aan het woord te laten die helemaal niet mogen spreken, overschrijdt de tragedie de grenzen van wat überhaupt gezegd kan worden; niet in de Wittgensteiniaanse zin van wat zegbaar en dus denkbaar is, maar in de politieke zin van wat toelaatbaar is. Tragedies tonen niet de narratieve kracht van het bestaande, maar de uitdaging van het ongehoorde.
Liberale politieke theorie presenteert de rechtsstaat, of de 'rule of law', als een neutraal kader waarin conflicten vreedzaam kunnen worden opgelost. Als er één ding is dat deze tragedies ons vandaag te zeggen hebben, dan is het dat die neutraliteit een illusie is. Elke rechtsorde berust op een wankele balans van tegenstrijdige en zelfs vijandige krachten. Stasis of intern conflict wordt tijdelijk vermeden, maar kan elk moment weer losbarsten: de wraakgodinnen lijken vooralsnog getemd, maar kunnen elk moment hun vernietigende krachten weer ontketenen.
De Erinyen hebben zowel de macht om te vervloeken als om te zegenen. Hetzelfde valt van Oedipus te zeggen. Pas uit de afscheidswoorden die hij tot zijn dochters spreekt blijkt dat hij niet slechts door wrok en woede wordt gedreven, maar ook andere gevoelens koestert:
'?Ik weet het, het was zwaar voor jullie, kinderen; maar één enkel woord heft al die zware lasten op: liefde – van niemand hebben jullie die meer gekregen dan van deze man, van wie beroofd jullie nu de rest van jullie leven door zult brengen.

Opnieuw en voor de laatste keer, is het een enkel woord dat het leven van een mens verlichten kan. Maar toch knaagt er iets: de toeschouwers weten dat Oedipus' dochters gedoemd zijn terug te keren naar de stad waar hen meer ellende wacht; het is nauwelijks voor te stellen dat hijzelf dat niet besefte. Dat geeft zijn afscheidswoorden, hoe roerend ze ook zijn, een onbehaaglijk bijklank. Het geeft er ook tragiek aan, in plaats van sentiment of melodrama. Oedipus' stem is niet alleen schandalig, maar ook tragisch. Zijn tragiek is dat zijn vrijuit spreken leidt tot de verwoesting van alles wat hem na staat: zijn stad, zijn familie en zijn koningshuis – en daarmee van iets wezenlijks van hemzelf. Dat hij de beschermheld wordt van Athene, dat model van Europese cultuur en politiek, is niet meer dan toepasselijk: het herinnert ons eraan dat het vrij gebruik van woorden niet alleen een grondrecht en democratische verworvenheid is, maar dat de woorden die we spreken allerlei voorzienbare en onvoorzienbare gevolgen hebben. Woorden kunnen even teder zijn als strelingen, en even dodelijk als moordwapens; met een enkel woord kunnen we verwoesten wat ons het dierbaarst is. Ook op ons rust nog de vloek van Oedipus.