Het ontstaan van een gemeenschappelijke cultuur

Nieuw Amsterdam 2019

‘Rond 1900 werden in Europa overal dezelfde boeken gelezen, dezelfde opera’s opgevoerd, dezelfde muziekstukken gespeeld. Via drie centrale personen laat Figes in Europeanen zien dat belangrijke artistieke, technologische en economische ontwikkelingen (trein, telegraaf, fotografie, vrije markt) de verborgen krachten achter de vorming van een Europese cultuur waren. De grote schrijver Ivan Toergenjev, de gevierde zangeres Pauline Viardot, met wie Toergenjev een intieme relatie had, en Paulines echtgenoot Louis Viardot, een goed ingevoerde kunstcriticus ontmoetten bijna iedereen in Europa die in cultureel opzicht belangrijk was. De beschrijving van hun kosmopolitische levens staat voor het grote verhaal over het ontstaan van de Europese cultuur.
Europeanen is een prachtig verhalend boek over cultuur als verbindende kracht tussen naties.’

‘De spoorwegen rekenen  af met  de  ruimte, en daarmee rest  ons enkel nog  de tijd. (...)  In vierenhalf uur reist men nu naar Orléans en de  reis naar  Rouen  duurt niet veel langer.  Denkt u zich eens in wat  het  betekent  wanneer de spoorlijnen  naar België en  Duitsland  worden  doorgetrokken en met  de  rails aldaar worden  verbonden! Het lijkt  wel alsof  ze  de  bergen en bossen  aller landen  naar  Parijs hebben laten  aanrukken. Ik kan de Duitse lindebomen al  ruiken; de  golven van de Noordzee klotsen bij mij voor de deur. 

– Heinrich  Heine, 1843’

60. ‘De spoorwegen stimuleerden het optimisme  van de negentiende eeuw,  het  geloof in morele  vooruitgang  met behulp van wetenschap en technologie. Samen met de fotografie en andere mechanische innovaties riepen  ze een  moderne opvatting  van  de werkelijkheid in het  leven, een nieuw  begrip van het ‘hier  en nu’,  van een wereld die voortdurend in beweging is, voortdurend verandert, waarin alles  vluchtig en voorbijgaand is.  ‘Onder moderniteit versta ik het vergankelijke,  het vluchtige, het toevallige,’ stelde Baudelaire.  Er waren  nieuwe  kunstvormen nodig  om uitdrukking te geven aan  deze eigentijdse ervaringen: kunst die  de moderne wereld kon  weergeven zoals  stadsbewoners die beleefden; kunst  die de dingen toonde zoals ze waren, niet  als romantische fantasieën. Zoals Theodor Fontane  schreef in 1843: ‘Nu de tijd van de spoorwegen zich aandient, is het met de romantiek op deze wereld gedaan.’

109. ‘Heine  schreef in  de jaren 1830 over  hem dat  ‘het geloof in eigen kunnen van de winnaar  hem  vreemd is. Hij  trok zich de publieke opinie duidelijk  aan,  elk  spoortje negatieve kritiek raakte hem persoonlijk.’

Meyerbeer was qua mediamanagement zeer bij de tijd.  Anderen  zagen  liever dat  alles bij het  oude bleef. Verdi schreef: ‘Wat een organisatie is er tegenwoordig  nodig  voor een opera?!  Journalisten, artiesten, koorzangers, dirigenten,  muzikanten et cetera – allemaal dragen ze hun steentje  bij aan het opkloppen van de  publiciteit, met als  resultaat een schamel staketsel dat niets toevoegt aan  de  verdienste van  een opera.’ Maar de groeiende macht van  de  pers maakte  het bij operaproducties voor alle betrokkenen  steeds lastiger  dit  zakelijke aspect naast zich neer te leggen.’

114. ‘Overal  in Europa gold de piano  als een toonbeeld van welgemanierdheid. Het  bespelen ervan werd  gezien als een  van de ‘vaardigheden’ die een jonge  vrouw tot een aantrekkelijke huwelijkspartij maakte. De negentiendeeeuwse  literatuur  staat vol  hofmakerijscènes waarbij een romantische vrouw en haar jonge  aanbidder samen duetten spelen. Hun  handen raken elkaar net niet, dichter bij elkaar kunnen ze bijna  niet  komen zonder te zoenen.  Samen  met de harp werd de piano gezien als  het instrument dat het meest geschikt  was voor vrouwen. Bij  blaasinstrumenten moesten ze  hun lippen  tuiten, bij violen  met hun lichaam  kronkelen, bij cello’s hun  benen spreiden; terwijl ze bij  het bespelen van de piano hun voeten  decent naast elkaar op de  grond konden houden. Vergeleken  met blaas- en strijkinstrumenten, waarbij  de muzikanten zelf de noten  moeten vormen, werd de  piano gezien als  een relatief ‘gemakkelijk’ instrument dat zich goed  door vrouwen liet bespelen  omdat ze enkel de  juiste toetsen hoefden  aan  te slaan. Er bestaat  geen betrouwbare manier om  de impact van de piano  op de toenmalige vrouwenlevens vast  te stellen, maar het ging duidelijk om een belangrijke  culturele en sociale  verandering. Waar vrouwen  binnen het  gezin voorheen stilletjes hadden zitten handwerken in de salon, vervulden ze nu een belangrijke  rol bij het thuis musiceren. 

Het gemak  waarmee  de piano te bespelen  was vergrootte zijn populariteit. De  invoering van  rechtopstaande modellen speelde  ook een rol, want nu paste het instrument ook in de kleinste woonkamers tegen de muur.  Elk gezin dat  een  piano bezat kon zich thuis vermaken.  En  waar kaartjes voor de opera  of de concertzaal  voor  het modale gezin te  duur  waren om deze regelmatig te kopen, was  bladmuziek  goed betaalbaar. Elk gezin van enige welstand kon zich bovendien wekelijkse pianolessen veroorloven.’

133.  ‘Maar de  kern van het verschijnsel lag bij de nieuwe serieuze benadering  van muziek:  deze  eiste alle aandacht  op. 

Het stil worden van het concertpubliek vond  ook  uitdrukking in  de inrichting van de  concertzalen.  Anders dan  de  informele  opstelling van de stoelen bij een  concert in iemands  salon, waarbij  ruimte bestond om  heen en  weer te  lopen, stonden de  stoelen in  de concertzaal in rijen opgesteld,  zodat elke beweging storend rumoer tot  gevolg had. In de Londense Musical  Union, waar  serieuze muziekliefhebbers uit de vrije beroepen de hoofdmoot van het publiek  vormden, was stilte vanzelfsprekend. ‘Il più grand’omaggio alla musica, è nel silenzio’ (‘Stilte is  het grootste eerbetoon  aan de muziek’) luidde  het  motto van de Union.  Vanaf 1847  stond er op de concertprogramma’s  de volgende mededeling:  ‘We verzoeken bezoekers die  niet de hele uitvoering aanwezig kunnen zijn dringend gebruik te  maken  van de  pauzes  tussen elk deel van  de compositie  en te vertrekken  zonder muzikanten of publiek te storen.’ Ook in het Gewandhaus  te  Leipzig werd stilte in de concertzaal verwacht. Boven  het podium prijkte een motto van  Seneca, RES SEVERA EST  VERUM  GAUDIUM (Ware  vreugde is een ernstige zaak),  dat de toehoorders op  het hart drukte ‘dat muziek een kunstvorm  was die zich  leende voor ingetogen contemplatie. Zelfs de bouw  van het Gewandhaus leek gericht op verheven  beschouwing: deze was  sterk geïnspireerd op de  nabijgelegen Thomaskirche, met stoelen aan weerszijden van  de lange zijbeuken die  naar  binnen keken, zodat  de luisteraars werden samengebracht  als de leden  van een  kerkgemeente;  het orkest zat aan het andere eind van de zaal, op de plek waar in een kerk het altaar  zou  staan.  De opzet deed  denken aan die van de  Londense  Hanover Square Rooms en de Parijse  Salle du Conservatoire, waar  de zaal voor aanvang van het concert  eveneens werd  verduisterd door het gaslicht te  dimmen zodat het  publiek  zich kon  concentreren op het orkest  en de innerlijke contemplatie.

‘Waar  het  centrum van middeleeuwse steden  was gemarkeerd door kathedralen, werden  de  grote burgerlijke steden  van de negentiende eeuw  gedomineerd door concertzalen, operahuizen, bibliotheken,  kunstgalerijen en wetenschapsmusea.  Anders dan de aristocratie, die werd gedefinieerd door haar  vrije  tijd, en de werkende  klasse, gedefinieerd door haar fysieke arbeid, deed de bourgeoisie zich gelden middels dit vrije  en onafhankelijke  culturele domein waar het volk zich kon  verheffen. De kunstenaar  werd door de gegoede  burgerij  gezien als een ‘genie’, als de ideale  belichaming van individuele ondernemingszin, die haar materialistische samenleving  geestelijk kon  verrijken. 

De  bourgeoisie  vereenzelvigde zich met de  strijd van de kunstenaar  voor  professionele  autonomie en  onafhankelijkheid van staat  en adel. Componisten en  muzikanten namen  eensgezind afstand van de  bescheiden status als ambachtslieden  en wensten als  geschoolde vakmensen te  worden gezien. Liszt liep hierbij  voorop.  In 1835 schreef hij een traktaat over ‘de situatie van kunstenaars  en hun rol  in  de samenleving’, waarin hij betoogde dat er sinds de tijd van Mozart niet veel  veranderd was, toen muzikanten geacht werden  samen met de bedienden te  eten. Onder invloed van de  saint-simonisten  en hun  idealistische  visie op muziek als  een moreel verheffende en sociale  kunstvorm besloot Liszt zijn verhandeling met  een ‘een manifest; hierin stelde hij  onder meer voor een internationale muzikantenvereniging op te richten, zangkoren en muziekfestivals te  ondersteunen, muziekscholen te stichten en ‘goedkope edities [te drukken] van de hoofdwerken  van oude  en nieuwe  componisten’ die dan konden worden samengebracht in wat hij het ‘Panthéon musicale’  noemde.92 

De  meeste van  deze ideeën  werden  breed  gedeeld in de muziekwereld van de jaren 1830 en 1840 met de bedoeling de materiële en sociale positie  van componisten  te verbeteren. Ze werden  door Berlioz uitgedragen in  het futuristisch  visioen  van een  samenleving  die  leeft voor de  muziek, dat hij onder de titel Euphonie in 1844 liet afdrukken  in de  Revue  et Gazette musicale. Deze gedachte schraagde de activiteiten  van uitgevers als  Schlesinger, die niet alleen uit commerciële overwegingen goedkope bladmuziek van klassieke  werken uitgaf, maar tevens  beoogde  een muzikale  canon  te  verbreiden  ‘tegen  een prijs die  eenieder met een piano thuis toegang  biedt tot de meesterwerken van Beethoven, Weber, Hummel en Moscheles’.93 Soortgelijke doelstellingen lagen ten grondslag aan de muziekfestivals  en  de vele  zangverenigingen  en  koren in  de provinciesteden – een  enorme  markt  voor de ‘ware  toevloed aan  composities’, van oratoria tot drankliederen, die in  de  jaren 1840 ten bate  van deze groepen werd  uitgebracht.

‘De stad voldoet aan  alle vereisten voor een  plaats van volmaakte ledigheid. Er lijkt nooit  iets serieus gedaan  te worden (een  en al  luchthartigheid),  en  iedereen geeft zich daar naar hartelust aan over.  Er heeft  nog nooit zo’n mengeling bestaan van groen, goud, zonneschijn, bloemen, dineren, opdoffen, flirten en losbandige ledigheid  als in Baden. 

– Charles Clark, ‘Baden-Baden  in 1867’

542. ‘Waarom  ontstond uitgerekend op dat  moment zo  veel  meer  aandacht voor  de herdenking van prominente  figuren uit de wereld van de  kunst? De  romantische cultus rond het artistieke  genie was al sinds  de  achttiende eeuw onderdeel van  de Europese  cultuur. Maar in  de laatste decennia  van  de  negentiende eeuw werd deze onderdeel van de kunstmarketing in een  cultuur waarin succesvolle schrijvers, kunstenaar en muzikanten werden behandeld als beroemdheden  en  hun levensverhaal in de media werd onderzocht in een poging hun  creativiteit  te verklaren. Deze bijzondere belangstelling voor  het privéleven  en  de persoonlijkheid van kunstenaars sloeg over naar  de canonieke  figuren uit het verleden. Het  aantal  biografieën over grote kunstenaars,  schrijvers en componisten nam een  hoge vlucht  en groeide eind negentiende eeuw  uit  tot een van de populairste literaire genres.  

Landen en nationale bewegingen spanden deze genieën  allemaal  voor hun  eigen karretje. Goethe was het ‘Duitse’ genie,  Dante de ‘Italiaanse’ dichter; hun creativiteit  werd geïnterpreteerd als de uitdrukking  van de  volksaard, hun poëzie als het fundament van de landstaal. In deze tijd ontstonden overal in Europa  nieuwe naties, zoals Italië, Roemenië  en Duitsland. En allerlei nationalistische bewegingen streden om zich los te  maken van multinationale  rijken,  zoals in  Hongarije, ‘waren steeds meer aangewezen op hun cultuur, en  dan  bovenal  op de brede verspreiding  van  de literatuur  in hun landstaal, om de eigen gemeenschap bijeen te houden. 

De opkomst  van grootschalige verbindingsmiddelen  maakte het  mogelijk  cultuur op deze manier in  te zetten: schrijvers, kunstenaars en  componisten raakten bij een groter publiek bekend  dan voor de komst van de  spoorwegen en  de  lithografie denkbaar was  geweest. Ze werden tot nationale helden en beroemdheden. Toen Hugo  stierf  kwam heel  Frankrijk tot  stilstand. Toen Verdi  stierf,  op 27 januari  1901, sloten winkels en theaters hun deuren  alsof het ging  om een dag van nationale  rouw. Drie dagen later stonden er in de bittere  ochtendkou driehonderdduizend rouwenden  in Milaan aan de straat  om de  rouwstoet voorbij  te zien trekken:  naar verluidt de grootste mensenmenigte  die Italië ooit had gekend. Onderweg zou  de menigte op meerdere plekken spontaan het  koor ‘Va,  pensiero’ uit Verdi’s  Nabucco hebben  aangeheven, dat was uitgegroeid tot een soort officieus volkslied.

598. ‘Dit was  het moment waarop het idee  van een ‘Europese cultuur’ –  als  een synthese van artistieke stijlen en  kunstwerken afkomstig  uit het hele  continent en als een identiteit gebaseerd op gemeenschappelijke  waarden  en  ideeën  –  vaste vorm begon aan te nemen. Vóór deze tijd werd  de term hooguit incidenteel gebruikt. In  de  eerste drie kwart  van de negentiende eeuw  spraken mensen zelden van  een ‘Europese cultuur’. Ze hadden  het doorgaans over de ‘Europese  beschaving’: een eurocentrische term  die stamde uit de Verlichting, waarmee ze doelden op de westerse  rede, vrijheid, het  klassieke artistieke  erfgoed  en  de  wetenschap, die  ze ten voorbeeld stelden als  universele  waarden  die de grondslag zouden vormen voor de menselijke  vooruitgang. Dit was een Europese ideologie, maar  op zich nog geen baken  van een Europese  culturele  identiteit. Iedereen kon erin geloven, ongeacht de eigen afkomst.  

De  eerste  noties van Europa als  een culturele ruimte, die ‘Europeanen’ zouden delen en hen zou  verenigen, doken  op in  de eerste decennia van de negentiende eeuw. Saint-Simon  meende dat Europa een ‘beschavingsmissie’ had, die terugging  op zijn  seculiere karakter, waarbij de  kunsten  de plek van religie, ras  en natie  konden innemen  als  een verbindende kracht tussen de volkeren die het ‘die het werelddeel bewoonden.14  Goethe dacht dat de toename van het cultureel  verkeer en het  contact tussen de landen zou leiden tot  een hybridische vorm van Europese cultuur. Maar pas in het laatste  kwart  van  de eeuw mondden dergelijke ideeën uit in  de notie  van een specifiek Europees  bewustzijn of  culturele identiteit:  een  gevoel van  ‘Europees-zijn’ dat  de Europese burgers, los van hun nationaliteit, met elkaar zouden delen. 

Nietzsche pionierde met deze gedachte. In Menschliches, Allzumenschliches (1878) bracht hij  het idee naar voren dat de Europese naties door de internationale  ‘handel en  industrie’ zouden worden  verzwakt –  en uiteindelijk vernietigd – en  dat ‘het boeken- en  briefverkeer’ een  ‘gemeenschappelijke hogere cultuur’ in het leven zou roepen.  Als gevolg  van deze ‘voortdurende kruisingen’,  betoogde Nietzsche, zou er ‘een mengras [ontstaan], dat van de  Europese mens’. Als  verklaard tegenstander van  het  nationalisme, dat hij betitelde  als  de ‘ziekte van de eeuw’, schoof Nietzsche  zijn ideaal van de ‘goede Europeanen’, de ‘ontheemde’ burgers van Europa, als een soort tegengif  naar  voren.’

604. ‘Tijdens haar  laatste levensjaren was Pauline in  toenemende mate gebonden aan haar  appartement, waar ze werd verzorgd  door haar voormalige leerlinge Mathilde de Nogueiras. Ze bleef  tot  het einde actief. Ze  componeerde muziek, gaf les, hielp haar leerlingen op weg  door  haar contacten in de muziekwereld  aan  te schrijven, ondanks de pijn die alleen al  het vasthouden van een  pen bij haar moet hebben veroorzaakt, afgaande  op haar onbeholpen handschrift.20 Vanwege  reuma  had  ze  stekende pijn  in  haar vingers, handen en armen; ze  was  praktisch  blind, met  staar in  beide ogen; en haar gehoor  ging sterk  achteruit. ‘Ik  durf de  deur bijna niet meer uit,’ vertrouwde ze in 1907 toe  aan  haar dagboek. 

Het  oversteken  van  de  straat vind  ik al eng. Ik ben het vertrouwen in mijn lichaam kwijtgeraakt. Wanneer iemand me een vraag stelt, duurt het  lang voordat ik antwoord geef, alsof ik dat  eerst door een  filter wil  laten  gaan; vaak wordt de  vraag dan  herhaald,  omdat ze denken  dat  ik hem  niet  goed heb gehoord. Dit  baart  me zorgen. Ik ben op zo veel gebieden  onverschillig  geworden. Ik geef nog maar  zelden mijn  mening,  het lijkt de moeite  niet meer.  Over het algemeen spreek weinig, vooral  in familieverband,  ik weet niet  waarom. Ik denk vaak dat  ze alleen nog uit  respect naar me  luisteren,  maar niet meer echt  acht slaan op wat ik  zeg.’